Nga: Chris Russell
Përktheu: Jola Tasellari
Ilustrimi i librave ka ekzistuar në një formë a një tjetër që nga lindja e fjalës së shkruar. Tradita që ka formësuar ilustrimin modern të librave e ka origjinën në letërsinë perëndimore dhe daton që nga librat me bllok të shekullit XV, ku teksti i një libri gdhendej në të njëjtin bllok me figurën. Këto vepra ishin një hapje e natyrshme nga format më të vjetra të dorëshkrimeve të ndriçuara. Siç shihet më së shumti në Biblia Pauperum (Bibla e të varfërve), ato i ngjanin disi romaneve grafike mesjetare.
Më konkretisht, praktika e botimit të letërsisë për të rritur të shoqëruar me imazhe përfaqësuese, lidhet ngushtë me letërsinë perëndimore të shekujve XVIII dhe XIX dhe me ngritjen e romanit si formë letrare. Me rastin e dyqindvjetorit të lindjes së Charles Dickensit, Melanie McDonagh ka shkruar në The Independent për marrëdhënien e tij të ngushtë bashkëpunuese me ilustruesit: “… ai u jepte atyre një përmbledhje të ngjarjes përpara se të shkruante tekstin dhe i mbikëqyrte vizatimet për t’u siguruar se përputheshin saktësisht me përfytyrimet e tij”. Ilustruesi më i njohur i Dickensit, H.K. Browne (me emrin letrar “Phiz”), punonte nën udhëzimet e drejtpërdrejta të autorit për paraqitjen e saktë të personazheve dhe kompozimin e ilustrimeve. Kjo bënte që interpretimi vizual i një personazhi nga Phizi të bëhej po aq i rëndësishëm sa përshkrimi i Dickens-it – në mos edhe më shumë.
Sigurisht, tendencat, si në botimin e librave ashtu edhe në artin pamor ndryshuan ndjeshëm gjatë shekullit XX. Praktika e shoqërimit të letërsisë për të rritur me përfaqësime vizuale pësoi rënie të theksuar, dhe ilustrimi i librave u lidh gjithnjë e më shumë me letërsinë për fëmijë dhe me shkrimet “të ulëta” ose popullore (siç ishte rasti me Classics Illustrated). Në të njëjtën kohë, edhe arti figurativ u shmang në botën e artit si i vjetruar dhe tabu. Duchampi deklaroi se arti nuk duhet të jetë vetëm retinale, ekzistues vetëm për qëllime estetike dhe kënaqësi pamore, dhe se Maneti shënonte kulmin dhe fundin e artit retinak. Hapi i qartë pasues ishte abstraksioni, Dada dhe “vdekja e pikturës”. Por, sigurisht, piktura nuk vdiq kurrë vërtet dhe një ringjallje e fuqishme e pikturës figurative/përfaqësuese shënoi fundin e shekullit XX dhe fillimin e shekullit XXI.
Ndërsa gjatë mesit të shekullit XX u bë gjithnjë e më e rrallë të gjeje ilustrime që shoqëronin veprat e reja të letërsisë artistike, ilustrimi i librave vazhdoi të evoluonte në forma më pak tradicionale – dhe shpesh më pak të respektuara. Kjo zhvillim mund të shihet qartë në ilustrimet mbresëlënëse dhe të përpunuara me mjeshtëri të Virgil Finlayt, të realizuara me bojë në revistat “low-brow” të zhanrit sci-fi, për tregime me tituj si Pushtimi i Hënës së qelbur (The Conquest of the Moon Pool). Këto punë, plot gjallëri dhe detaj, sjellin në kujtesë gdhendjet e Gustave Dorésë për Danten dhe Miltonin, apo ilustrimet e Harry Clarke për Poe-n.
Në artikullin e McDonaghit, botuesi i shtëpisë botuese Jonathan Cape, Dan Franklin i referohet këtyre ndryshimeve në botimin e librave për të rritur dhe përmend mungesën e ilustruesve të mëdhenj si një nga arsyet e rënies së ilustrimit në libra. Komentet e Franklinit (“Është e rrallë të gjesh dikë që di të vizatojë”) pasqyrojnë një qasje tradicionale ndaj ilustrimit të librave, si një formë arti e detajuar në gravurë, që mbizotëronte në shekujt XVIII dhe XIX dhe që kërkonte një mjeshtëri shumë të veçantë të materialeve.
Por, kurrë nuk ka pasur mungesë artistësh të zotë për të krijuar ilustrime librash – përkundrazi, ka pasur mungesë kërkese për ilustrimin tradicional në letërsinë artistike për të rritur. Gjatë gjithë shekullit XX, ekzistojnë me qindra shembuj të ilustruesve të talentuar me aftësi të shkëlqyera në vizatim, sidomos në zhanrin e letërsisë për fëmijë: Chris van Allsburg, David Wiesner, Alenka Sottler, për të përmendur vetëm disa. Letërsia e njohur për fëmijë ofron disa nga shembujt më novatorë dhe mjeshtërorë të ilustrimit të librave në shekullin XX, dhe këto vepra pa dyshim kanë ndikuar breza të tërë artistësh bashkëkohorë.
Kalimi i romaneve grafike nga bota e revistave të lira popullore (comics) në sferën e artit dhe letërsisë së respektuar ka ndryshuar ndjeshëm fushën e ilustrimit letrar gjatë 20 viteve të fundit. Kontributi i jashtëzakonshëm i Art Spiegelmanit, si në veprën e tij personale, ashtu edhe në mbështetjen e formës së artit në përgjithësi, ka luajtur një rol të rëndësishëm në këtë transformim. Projekti i tij WORDLESS! – një bashkëpunim me muzikantin Philip Johnston, i paraqitur në BAM (Brooklyn Academy of Music) në fillim të vitit 2014 – ofroi një udhëtim nëpër historinë më pak të njohur të tregimit grafik. LA Times shkroi: “Art Spiegelman pothuajse i vetëm i ka nxjerrë librat komikë nga dollapi i lodrave dhe i ka vendosur në raftet e letërsisë”.
Nga ana stilistike, megjithatë, një pjesë e madhe edhe e veprave grafike më novatore të ditëve të sotme mund të futen lehtësisht në kategorinë e “karikaturave”. Kjo nuk do të thotë që atyre u mungon vlera e vërtetë artistike, por se forma e romanit grafik mbetet ende e lidhur ngushtë me traditën e vizatimit të karikaturës dhe artit të librave komikë, ku narrativa shpesh vjen përpara mjeshtërisë në vizatim. Sigurisht, ka shumë përjashtime nga kjo përgjithësim – puna e Joe Saccos apo Anders Nilsenit, për shembull – por ato janë pikërisht kaq: përjashtime.
Nga ana tjetër, do të ishte gjithashtu një gabim të mendohej se mungesa e detajit të imët apo e ilustrimit në stilin e gravurës tradicionale është tregues i një vizatimi të dobët. Vepra si Persepolis e Marjane Satrapit (Pantheon) paraqesin një grafikë gjoja të thjeshtë; por puna e saj me bojë të zezë të trasha është një maskë e hollë që fsheh një ndjeshmëri të jashtëzakonshme ndaj lëvizjes dhe karakterit emocional.
Botimi letrar bashkëkohor po bëhet gjithnjë e më i hapur ndaj formave grafike novatore, siç shihet në romanet grafike të shtëpisë botuese Pantheon, si Building Stories e Chris Ware dhe Here e Richard McGuire. Më së fundmi, Drawing Blood nga Molly Crabapple (Harper Collins) paraqet një martesë të veçantë ndërmjet gazetarisë narrative/memuaristikës dhe ilustrimit të realizuar me mjeshtëri në teknikë të përzier. Vepra e Crabapples – si në stil ashtu edhe në qasjen ndaj gazetarisë – sjell ndër mend një tjetër përjashtim të madh nga mungesa e ilustrimit letrar në gjysmën e dytë të shekullit XX: ilustrimet e Ralph Steadmanit për Hunter S. Thompson.
Pavarësisht pranisë së shtuar të formave grafike eksperimentale në botimin letrar, përfshirja e artit pamor brenda teksteve letrare mbetet zakonisht e kufizuar në botimet e reja të veprave klasike – ose të paktën të atyre që janë tashmë pjesë e kanonit letrar. The Folio Society boton edicione të mrekullueshme të një vargu të tillë librash, që nga Tregimet e njëmijë e një Netëve deri te Ndërsa po jepja shpirt (As I Lay Dying) dhe Fëmijët e mesnatës (Midnight’s Children), të gjitha të shoqëruara me ilustrime të reja nga artistë bashkëkohorë.
Ndërkohë, Scout Books, një shtypshkronjë e vogël fletorësh me qendër në Portland, Oregon, ka një seri tregimesh klasike në formë xhepi, të shoqëruara me ilustrime të reja – si për shembull ilustrimet fantastike në stil komik të François Vigneaultit për tregimin e Ambrose Bierceit, Një ndodhi në urën Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge).
Ka përjashtime të herëpashershme, si romani i periudhës me stil novator i Lawrence Norfolkut, John Saturnall’s Feast (Grove Press), i cili përfshin ilustrime të bukura në teknikën e gdhendjes në dru nga Andrew Davidson, të vendosura në një format klasik “bookplate”, të përshtatshëm për kohën e vendosjes së ngjarjeve në shekullin XVII. Por, edhe këto ilustrime tradicionale – megjithëse përjashtime – janë të “sigurta” në kontekstin e fiksionit historik.
Pra, pse letërsia bashkëkohore për të rritur nuk shoqërohet më shpesh me ilustrime novatore?
Kjo pyetje mbetet në qendër të një debati estetik dhe tregtar: nga njëra anë vazhdon të ekzistojë një ndarje kulturore midis artit “serioz” letrar dhe vizualitetit grafik, që shpesh shihet si jo i denjë për tekstet “elitare”. Nga ana tjetër, vetë industria e botimeve – përballë kostove të larta dhe rrezikut financiar – heziton të eksperimentojë me formate që perceptohen si “të pazakonta” për tregun e letërsisë për të rritur. Mungesa e traditës bashkëkohore dhe pritshmëria për një “seriozitet” formal gjithashtu luajnë rol në këtë shmangie të vazhdueshme.
Përgjigjja më e dukshme është se si shkrimtarët ashtu edhe botuesit kanë frikë se ilustrimet mund të dëmtojnë aftësinë e lexuesit për t’u përfshirë me librin. Kjo është një frikë që Dickensi e kuptonte shumë mirë dhe ndaj së cilës ishte jashtëzakonisht i kujdesshëm, duke mbajtur një kontroll të rreptë mbi ilustruesit e tij. Ky rrezik bëhet veçanërisht i ndjeshëm kur tekstit i bashkëngjiten imazhe përfaqësuese të personazheve të një tregimi. Disa vepra letrare mund të bëhen të pandashme nga imazhet e tyre – mjafton të kujtojmë pikturat e gjalla të N.C. Wyeth për Ishullin e thesarit.
Siç shkruante Sam Sachs në një artikull për The New Yorker në vitin 2013: “Ndoshta nuk kemi nevojë për ilustrime të personazheve në Housekeeping të Marilynne Robinsonit, pasi fuqia e këtij libri lidhet me muzikën e gjuhës. Por, a nuk do të ishte leximi i Gravity’s Rainbow të Pynchonit edhe më i kënaqshëm, nëse do të kishim një portret fantastik të Tyrone Slothropit duke luftuar një oktapod gjigand me një shishe vere bosh?”
Shfaqja e librave elektronikë dhe botimit dixhital ka rizgjuar te bibliofilët interesin për librin si një objekt fizik bukurie. Vendosja përballë e ilustrimit dhe tekstit letrar, si dhe bashkëpunimet novatore mes artistëve dhe shkrimtarëve, ndodhin edhe sot – më shpesh në libra të prodhuar me mjeshtëri, që vetë janë “objekte të bukurisë” të prekshme. Seria Cahier nga Sylph Editions është një shembull model i kësaj qasjeje; siç thuhet në faqen e tyre zyrtare: “Theksi vihet mbi vepra në të cilat imazhi dhe teksti bashkëjetojnë, të konceptuara si një i vetëm. Çdo vepër prodhohet me përpikëri, me të njëjtën kujdesje ndaj përmbajtjes dhe ndaj formës.”
Ilustrimet surrealiste në teknikë të përzier nga Bianca Stone që shoqërojnë Antigonick të Anne Carsonit (New Directions) e dëshmojnë qartazi se bashkëvendosja e ilustrimit pranë një vepre letrare – dhe bashkëpunimi mes artistit dhe autorit – mund të realizohet ende në mënyrë të freskët dhe bashkëkohore, me ilustrim modern që përputhet me gjuhën dhe shpirtin e tekstit.
E ardhmja e ilustrimit të librave është ndoshta më e hapur ndaj interpretimit dhe eksperimentimit se kurrë më parë, me hapësirë të bollshme për risitë nga botuesit – veçanërisht kur e kuptojmë se bashkëpunimi midis shkrimtarëve dhe artistëve nuk është i lidhur domosdoshmërisht me formatin tradicional. Si gjithnjë, megjithatë, konsiderata më e rëndësishme për ilustrimin bashkëkohor të librave mbetet ndoshta e njëjta që ka udhëhequr shembujt klasikë: vepra artistike duhet të shtojë diçka ndaj tekstit – jo ta ngatërrojë, ta komplikojë apo ta shpërqendrojë.
Për një artist, përvoja unike e krijimit të veprës në funksion të vizionit të dikujt tjetër është një ushtrim përulësie. Në shoqërinë bashkëkohore perëndimore, arti zakonisht shihet si një shprehje e vetme e individit – gjë që natyrshëm mund të marrë përmasa egoiste apo vetëqendrore.
Nga përvoja ime personale si ilustrues, gjithmonë më ka pëlqyer të përfshihem në vizionin e dikujt tjetër dhe sfida për t’i bërë drejtësi atij vizioni. Gjashtëmbëdhjetë ilustrimet me bojë të zezë që shfaqen në botimin në format paperback të Aquarium nga David Vann (Grove Press) janë përshtatur nga fotografitë me ngjyra që shoqëronin tekstin në edicionin e parë me kapak të fortë. Fotografitë origjinale në ngjyra ishin shumë të detajuara dhe përfshinin sfondin natyror të oqeanit përreth secilit peshk.
Por, për mua, kjo nuk ishte një proces i thatë i riprodhimit të një imazhi nga një fotografi – ishte një mundësi për të eksperimentuar me vijën, teksturën dhe kompozimin. Vendosa që këto “portrete” të peshqve do të dukeshin më pak të ngarkuara pa sfondin e plotë, dhe sfida më e madhe ishte të përcaktoja se sa duhej të përfshija. Ilustrimi i vetëm nga të gjashtëmbëdhjetët që përmban të gjithë sfondin është ai i peshkut-kloun, sepse ndjeva se ai do të ishte i paplotë pa anemonet (shih imazhin sipër).
Fillimisht, kisha ndër mend të realizoja ilustrimet duke përdorur teknikën e scratchboard-it, për t’u dhënë vizatimeve një cilësi të zymtë, pothuajse si ilustrimet shkencore. Por, detajet e shumta në të bardhë dhe sasia e madhe e bojës së zezë në sfond do të ishte e pamundur të riprodhoheshin në mënyrë efektive në një botim në paperback. Prandaj, kalova te boja e zezë dhe pena, çka më lejoi një ndjesi më spontane dhe më gjestuale.
Kjo ishte një fushë ku, në nivel praktik të prodhimit, duhej të isha fleksibël në qasjen time ndaj ilustrimeve. Në varësi të nevojave specifike të librit, apo udhëzimeve nga autori dhe ekipi botues, një ilustrues ka një gamë të gjerë kontributesh krijuese. Kjo, për mua, është pjesa më interesante dhe sfiduese e gjithë procesit: të përcaktosh se çfarë është e hapur ndaj interpretimit dhe eksperimentimit dhe çfarë kërkohet saktësisht për t’ia përshtatur artin tekstit.
Edhe pse vizatimet për Aquarium ishin në njëfarë mënyre shumë të drejtpërdrejta, për mua elementi krijues buronte nga vetë mediumi – ndjesia e bojës, dhe zgjedhjet e vogla të gjestit. Duke iu nënshtruar rolit tradicional të ilustruesit të librave, në një format po ashtu tradicional siç është ilustrimi në stilin bookplate, arrita të gjej një mënyrë për të aplikuar format, idetë dhe stilin tim personal.
Mund të shpresoj vetëm që ky lloj përvoje bashkëpunuese të bëhet gjithnjë e më i zakonshëm për kolegët e mi ilustrues, ndërsa botuesit letrarë vijojnë të zgjerojnë përfytyrimin e tyre për atë që është e mundur për librin si objekt … /Marrë nga LitHub/Në shqip: Gazeta “ExLibris”/
