Nga: Simon Heffer / The Daily Telegraph
Fidelio e Beethovenit dhe Mbretëresha e Maçit e Çajkovskit [Tchaikovsky] janë si dy pika mbështetëse të operës së shekullit XIX. Fidelio u shfaq për herë të parë në vitin 1806 (edhe pse versioni që luhet zakonisht sot është rezultat i shumë rishikimeve dhe daton nga viti 1814), ndërsa Mbretëresha e Maçit u vu në skenë më 1890.
Vepra e Beethovenit, në shumë drejtime, ndërpret në mënyrë radikale traditën e operës së shekullit XVIII, ashtu siç shumëçka nga muzika e tij u shkëput nga idetë e Haydnit dhe mjeshtërve të tjerë të atij shekulli. Vepra e Çajkovskit jo vetëm që vazhdoi deri-diku këtë linjë të Beethovenit, por i ktheu sytë prapa drejt epokës së Mozartit – ndikimit dhe stilit të të cilit Beethoveni përpiqej t’i shmangej, sidomos në vitet e tij të hershme (edhe pse jo gjithmonë me sukses).
Këto opera janë shfaqur me produksione të shquara në Garsington këtë sezon, nën drejtimin muzikor të të talentuarit Douglas Boyd.
Beethoveni e përjetoi Fidelion, si një përpjekje të vështirë, dhe nuk shkroi më kurrë një tjetër operë. Duket se nuk ishte aq sfidë për talentin e tij të pakufishëm në krijimin e muzikës origjinale dhe tërheqëse – sepse Fidelio e ka këtë – sa për aftësinë për ta përshtatur muzikën me strukturën e zakonshme të operës. Fillimisht me tri akte, më vonë u kthye në dy. Ai shkroi një uverturë që dëshmon shkëlqimin e tij në kompozimin orkestral, por disa produksione zgjedhin të mos e interpretojnë fare. Dhe, ndonëse përpiqet (me vetëdije apo jo) të krijojë diçka ndryshe nga opera tradicionale, Beethoveni përfshin pjesë recitativi që duken se nuk kanë vend, madje tingëllojnë bezdisëse edhe në realizimet më të mira – siç është edhe ajo e Garsingtonit. Megjithatë, për mendimin tim, Fidelio është një urë lidhëse midis stilit operistik të Mozartit, që u formësua 10 vjet para se Beethoveni të shkruante operën, dhe atij të Wagnerit që u zhvillua 30 vjet më vonë.
Produksioni i Garsingtonit – i thjeshtë dhe i shkëlqyer, fillimisht i krijuar më 2009 nga John Cox dhe i rikthyer këtë herë nga Jamie Manton – arrin të përcjellë një rrëfim të qartë, gjë që kompozitori dhe libretisti e kishin arritur vetë, por që disa regjisorë, duke dashur të bien në sy, preferojnë ta ngatërrojnë.
Opera rrëfen historinë e Leonorës, burri i së cilës, Florestani, është burgosur në një qeli të thellë në Spanjë sepse përpiqej të denonconte korrupsionin dhe padrejtësitë e guvernatorit Pizaro. Florestani është hedhur në qelinë më të errët me pranga dhe është përhapur fjala se ka vdekur. Por, Leonora nuk e beson këtë dhe maskohet si djalosh – si Fidelio – për të punuar si ndihmës i rojës së burgut dhe për të zbuluar të vërtetën.
Rojtari Roko merr urdhër nga Pizaro për të vrarë Florestanin. Roko refuzon, por e çon Fidelion në bodrum për të ndihmuar në gërmimin e varrit të tij. Leonora e njeh burrin e saj; ndodh një përballje ku ajo kërcënon Pizaron me armë, Florestani lirohet, dhe Pizaro përfundon në burgun që vetë kishte krijuar, për t’u ndëshkuar. Beethoveni shkroi këtë vepër nën ndikimin e traditës së “operave të shpëtimit” që u zhvilluan pas Revolucionit Francez – ku, pas shumë vështirësive, një i burgosur i pafajshëm shpëtohet.
Kjo vepër përputhej me idealet politike të Beethovenit dhe i jepte mundësi të shpëtonte nga ajo që ai e konsideronte si lehtësi dhe pavlefshmëri në shumicën e operave të Mozartit dhe bashkëkohësve të tij. Ideja e drejtësisë ishte jetike për Beethovenin, dhe duke e treguar këtë histori në mënyrë kaq të thjeshtë, ai kurrë nuk e mjegullon mesazhin. Trupa e Garsingtonit është aq e mirë, sa do të ishte padrejtësi të veçoje disa individë për lëvdata. Megjithatë, Sally Matthews është një Fidelio bindëse, në çdo aspekt, dhe Robert Murray nuk ishte hiç më pak se i jashtëzakonshëm si Florestan. Shfaqja do të vazhdojë gjatë gjithë korrikut dhe, nëse arrini të siguroni bileta, nuk do të zhgënjeheni.
Fatkeqësisht, prodhimi i Mbretëreshës së Maçit nga Jack Furness në Garsington sapo ka përfunduar, por ishte aq mbresëlënës saqë kompania do të ishte e pamend nëse nuk e rikthen së shpejti. Opera e dhjetë nga njëmbëdhjetë të cilat Çajkovski kompozoi, është – së bashku me Eugjen Onjeginin – e vetmja që luhet rregullisht sot. Ashtu si Onjegini, edhe kjo bazohet në një tregim të Pushkinit që trajton pasojat fatale të dashurisë obsesive – dhe asnjë nga operat nuk përfundon mirë. Regjia e Furnessit vë në kontrast sjelljen gati të zbrazët dhe të plogësht të aristokracisë ruse të viteve 1770, me obsesionin e thellë dhe dëshpërues të Hermanit – një antihero dhe i huaj në atë shoqëri – për Lizën, mbesën e një konteshe, e fejuar me një princ.
Hermani ëndërron të ketë mjaft para për t’u martuar vetë me Lizën dhe, kur dëgjon se kontesha e di sekretin e letrave që sjellin fitore në lojën e bixhozit, vendos me çdo kusht ta marrë atë sekret prej saj. Por, ndërsa e ngacmon për t’ia treguar, ajo bie dhe vdes. Megjithatë, ajo i shfaqet si fantazmë – ose të paktën ai kështu mendon, pasi deri në atë pikë është e qartë se ai ka humbur mendjen dhe më herët kishte halucinacione se po qëllonte mbi Katerinën e Madhe – dhe i tregon sekretin e letrave. Hermani shkon në sallën e bixhozit dhe, për dy letrat e para, ashtu siç i ka thënë fantazma, fiton një shumë të madhe. Pastaj vë bast gjithçka mbi letrën e tretë, që beson se është Asi i Maçit. Por, në të vërtetë është Mbretëresha dhe ai humbet përballë rivalit të tij në dashuri, Princit, i cili kështu merr hak. Hermani qëllon veten dhe vdes ngadalë.
Çajkovski vdiq brenda tre vjetësh, sipas shumë gjasave nga vetëvrasja. Errësira në këtë opera është mbytëse. Ironikisht, Liza e donte Hermanin për atë që ishte, jo për pasurinë që ai mund të fitonte, dhe kështu tragjedia thellohet nga ironia. Dhe, vetëm pak çaste pas vdekjes së Hermanit, bixhozxhinjtë rikthehen të luajnë letra, sikur ai të mos kishte ekzistuar kurrë. Ka një metaforë të qartë këtu për Rusinë e sotme – dhe opera përfaqëson një kohë të shkëlqimit kulturor që, në atë vend të errësuar, tani duket se është humbur përgjithmonë. /Telegrafi/
