Latif Mustafa
Filmi Antikrishti (Antichrist) nis me dy skena apo ngjarje që zhvillohen paralelisht. Skena e parë është skena e afshit midis një burri dhe gruaje. Skena e dytë është fëmija që lëviz fjetur. Kuadri kap detajin e baterive të dushit në banjë… në pritje të derdhjes së ujit nga çezma. Ai dhe Ajo janë dy personazhet kryesore në film. Nuk kanë emra të zakonshëm. Ata thirren në përemrin e tretë vetorë. Ai dhe Ajo. Ata qullosen nga uji i nxehtë i dushit, njashtu siç qulloset njeriu nga rrebeshi i dashurisë. Skena e dytë, e që zhvillohet paralelisht me të parën, nis në dhomë fëmijësh me hapjen një dritareje gjersa jashtë, lehtësisht vërehen reshjet e borës. Skenat janë në bardh e zi. Në skenën e dytë, në dhomën e fëmijës, shihen tre idhuj në tavolinë dhe sikur të japin përshtypjen se ato simbolizojnë familje tre pjesëtarësh. Në sfond të dhomës vazhdon të hapet dritarja. Ashtu hapet sikur krijon një urë drejt qiellit. Në skenën e parë, vazhdon fotografia e ngadalësuar e rrebeshit ujor. Seks epshor dhe plot pasion ku digjen trupat në puqje lëkurash të lagura. Pasion si ai që të shpie në kllapinë e vdekjes. Dy trupa shtrihen në qenien e paskajshme, të shkëputur tërësisht nga bota dhe e këtushmja. Një lloj dehje si vijimësi vdekjeje. Në plan të regjisorit pikasen dy momente. Seksi si dehje për vdekje dhe në anën tjetër, dhoma e fëmijës në të cilën hapet një dritare, krejt papritmas. Ai dhe ajo, janë kaq të dehur, kaq të vdekur saqë nuk dëgjojnë altoparlantin sinjalizues të zgjimit të fëmijës. Tri skulpturat në formë të idhujve të vegjël, tani janë më të qartë dhe mbajnë nga një nënshkrim: Dhimbje, Pikëllim dhe Dëshpërim. Në fund të filmit do ta kuptojmë se ato janë “tre lypsarët” që sinjalizojnë vdekjen. Tanimë trajektorja lëviz drejt një projeksioni të parashikueshëm. Tragjedi dhe vdekje. Një fëmijë që sheh në kuadër të gjerë derën e hapur të dhomës së prindërve gjersa ata janë të mbështjellë në afshin dhe dalldinë e shkrirjes trupore, e ai me buzëqeshje e qesëndi cinike shikon edhe flluskat e borës gjersa ato lehtësisht si pupla lëshohen përbri dritares së hapur. Fëmija ngjitet në dritare. Në skenën e parë epshet kulmojnë drejt vdekjes trupore të prindërve. Në skenën e dytë, fëmija vazhdon drejt dritares duke rrëzuar tre idhujt. Në dhomën e fjetjes, koha dhe hapësira bëhen të paqena në kulmin orgazmik të vdekjes trupore. Nën të reshurat pendëbardha të borës, fëmija rrëshqet nga dritarja së bashku me arushin e tij në dorë. Dy vdekje në çast. Njëra çliruese nga momenti, e tjetra çliruese nga bota.
Rreth filmit dhe regjisorit
Antikrishti është një film tjetër intrigues i regjisorit dhe skenaristit të njohur danez, Lars von Trier. Ai ka një famë të bujshme për nga çmimet dhe kontraversialiteti i tij. Ai ka fituar 100 tituj nga 200 nominime në festivale të ndryshme botërore. Filmi i tij “Dancer in the Dark” ka fituar Palm d’Or, çmimin e festivalit të Kanës; “Breaking the Waves” ka fituar çmimin Grand Prix të të njëjtit festival; filmi “Europa” po ashtu ka fituar Prix de Jury – çmimin e jurisë, në kuadër të festivalit në Kanë si dhe çmime të tjera. Filmat e tij konsiderohen si shkrirje e filmit të zi (Noir) dhe ekspresionizmit gjerman. Ndikimi i stilit të Andrei Tarkovsky-t dhe nuancave monokromatike të të verdhës së zbehur janë të dallueshme në filmat e tij. Preokupimi i tij janë kategoritë dhe konceptet e mëdha njerëzore, e për me tepër ndjesitë dhe gjendjet psikologjike, siç është faji, frika, dëshpërimi dhe rezistenca kritike ndaj marramendjes metafizike. Përgjatë një interviste ai u shpreh se filmat e tij shpërfaqin se si idealet e njeriut përplasen me botën. Ai po ashtu kishte shprehur se nuk është besimtarë shumë i denjë dhe nuk kultivonte ide të mira për Zotin. Barrën njerëzore ia dedikon vetëm njeriut dhe asgjë më shumë. Normalisht, në deklaratat e tij, shpeshherë ka qenë kontrovers, siç ishte rasti gjatë festivalit të Kanës në vitin 2011 ku ai shprehet si simpatizon me Hitlerin edhe pse ai kishte bërë gjëra të këqija. Filmi “Melancholia” po ashtu është një film me dimensione të thella të shpërfaqjes së pavlefshmërisë së jetës dhe marrëdhënieve njerëzore në raport me dijet rreth fundit të botës, ku tanimë gjithçka është kthyer në vetëdijen mbi melankolinë. Filmi “Antichtist” po ashtu prek një dimension tjetër njerëzor, në fakt një problem tejet kompleks edhe pse në vijueshmërinë e dukshme të filmit duket sikur një çift është në përpjekje për të riparuar raportet e tendosura pas humbjes së djalit të tyre. Por në fakt, trajtohet diçka me e thellë dhe më sublime se kaq. Filmi është xhiruar në vitin 2009 dhe radhitet në zhanrin e filmave dramë, horror dhe triler.
Pikëllimi dhe kthimi në kopshtin e Edenit
Antiktishti, përtej një figure eskatologjike biblike, po ashtu shënjon një kuptim dhe është një kompleks semiotik i jetës mondane, pasionit dhe vrullit jetësor përkundër dhembshurisë, përuljes dhe refuzimit të jetës- gjëra këto që proklamohen nga krishterimi. Në narracionet fetare, ontogjeneza njerëzore shpërfaqet diku në metafizikë, në një botë dhe univers akoma të paformësuar materialisht përbri zotit, i cili akoma s’ishte bërë zot, por vetëm pas krijimit ai do të transformohej në një zot, karshi krijesave të tij me vullnet të lirë, sikur Adami dhe Eva. Këtu fillon, edhe të ngjizet simbolika e gruas që rënkon dhe është e dhembshme, dhe një burri i cili përpiqet ta shëroj këtë grua.
Në ditën e varrosjes së djalit, gruaja- Ajo (Charlotte Gainsbourg), pëson një alivanosje dhe shtrirje të gjatë në spital. Pas një kohe ajo lirohet nga spitali dhe burri i saj, Ai (Willem Dafoe), fillon t’i kontestoj trajtimet e mjekëve adekuat duke pretenduar se ai është më i thirruri në këtë fushë. Edhe pse si psikanalist, kjo është përtej kompetencave të tij, ai megjithatë shpërfaqë vuajtjen e përvetësimit të gruas, identifikimit të “sëmundjes” së saj dhe aftësinë për ta shëruar “natyrën” e gruas. Burri, si mjek i psikoterapisë që është, përmes trajtimit të gruas së tij, arrin ta kuptojë se ajo çfarë e lemeritë gruan e tij, është pylli. Gjegjësisht, është hapësira e gjelbëruar në pyll, e cila quhet Eden. Siç dihet nga rrëfimet biblike, Edeni është parajsa e Zotit, ku u sprovua Adami dhe Eva, të përshkruara në kapitullin e gjenezës. Simbolika e nënshtresuar e regjisorit, fshihet në narracionin biblik, ku “parajsa e humbur” është një apologji e kryengritjes sipas From-it. Burri psikiatër dëshiron t’i shkojë punës deri në fund. Ta sjellë gruan tek Edeni dhe ta ballafaqojë atë me më të frikshmen. Por Edeni nuk ështe më e frikshmja: në maje të piramidës ka diçka tjetër që ajo akoma nuk e ka artikuluar. Më në fund ata vijnë në malin e Edenit. Ajo i kthehet qenies më vete, natyrës që nuk është edhe e pafajshme. Natyra (physis) në thelb është e keqe, shtypëse dhe vrasëse. Aq më pak kur gruaja ka një natyrë është e ngjashme me Natyrën. Burri ka marrë rolin dhe barrën e domestifikimit dhe demistifikimit të natyrës, dhe në rolin e një psikoterapisti, bazuar në vëzhgimet empirike dhe konkluzionet racionale, përmes metodës së bisedimit, burri përpiqet “ta shërojë” gruan. Por për ta shëruar gruan, duhet të shkohet në zemrën e sëmundjes, në malin apo kopshtin e Edenit, gjegjësisht, në vilën ku supozohej se gruaja ishte “sëmurë”.
Dhimbja dhe mbretëria e Kaosit
Ai dhe Ajo vendosen në Vilën e Edenit. Ajo (Charlotte Gainsbourg) kish qenë më parë këtu së bashku me të birin për të shkruar një tezë hulumtuese rreth motiveve të feminiciditetit dhe natyres së gruas. Subjekti i tezës u bë përbrendësues për te, mbase edhe arkelogjia e “sëmundjes” së saj. Mbizotërimi djallëzor i natyrës ndaj saj filloi që atëherë. Përballja e tanishme me Edenin, në sytë e burrit të saj dukej si ballafaqim me labirintin e errët të sëmundjes së saj. Në fakt, ajo po harmonizohej me Natyrën. Profecia po realizohej. Natyra po bëhej ndrydhëse, shtypëse dhe yshtëse ndaj prezencës njerëzore në Eden, ngjashëm siç rrezistonte Ajo ndaj Atij. Ai (Willem Dafoe), nuk dorëzohet. Ai vazhdon të besojë në arsyen dhe barrën profetike të tij.
Në Eden, natyra shfaq dhëmbët e saj. Rrapëllimat që vijnë nga dushkajat, insektet dhe ikja e një drenushe gjersa ajo lind të voglin, janë të parrokshme për Atë (Willem Dafoe), njeriun qytetërimor që vjen nga zonat urbane. Por Ajo ama e ndjen në totalitet. Ai, burri, e lufton gjallërinë natyrore, dhe veten e sheh si të kundërtën e saj. Njashtu edhe si të kundërtën e gruas. Natyra përpiqet ta vrasë njeriun. A do përpiqet tani që gruaja ta vrasë burrin?
Filmi ka fotografi të mrekullueshme edhe pse dominon e errëta. Në film dominojnë dialogjet midis Atij dhe Asaj, në hapësira të zymta dhe me ndriçim ngulimi vetëm mbi dy personazhet me qëllim të përqendrimit të vëmendjes si figura kryesore brenda kuadrit filmik. Dialogjet janë të shkurtra por të thella në përmbajtje. Komunikimi mikrofacial i dy personazheve është komunikim më i thellë dhe i jep kuptime rebusore dialogut në fjalë.
Gjatë një dialogu që kalon në film, Ajo përpiqet t’ia shpjegojë Atij një ndodhi që e kishte përjetuar gjatë kohës kur ajo po shkruante tezën e saj hulumtuese. Gjërat kishin filluar të shpaloseshin, dalë ngadalë. Ajo, një ditë kishte ndjerë një të qarë fëmije, e që i ngjasonte djalit të saj. Por çuditërisht, ky zë nuk vinte nga fëmija i saj. Kërkoi në të gjitha anët e Edenit, por zëri sikur vinte nga thellësia e pyllit, apo nga asgjësia. Ai përpiqet ta përgënjeshtroj këtë “mistifikim” duke u përpjekur ta dekonstruktoj iluzionin e saj. Arroganca e psikoterapistit shkakton pezëm tek gruaja.
“Për shkak se ti ke përjetuar diçka që s’mund ta argumentosh racionalisht, e ke? mbivendosur Edenin shumë lart në tabelën piramidale. Edeni ka qenë një nxitës i frikës sate. Ke kërcyer (padrejtësisht) në konkluzion duke e zhvendosur hapësirën në ngjarje emocionale. Kur ndjen rrezik është normale të reagosh. Nëse rreziku do të ishte i vërtetë, frika do ta shpëtonte jetën. Sepse adrenalina jote do përdorej për të luftuar ose fluturuar. Por ajo çfarë ke përjetuar, është paniku, asgjë më shumë. Britma nuk ishte reale.” – shpjegoi ai, me plot autoritet psikiatri.
Grimcat e para rreth botëkuptimeve dhe përpjekjes dominuese të burrit, lindin në momentin më delikat, kur gruaja tenton ta afirmoj veten dhe unin e saj të natyrshëm. Ai përpiqet t’i ndihmoj Asaj, por nuk arrin ta kuptoj dhimbjen e dyfishtë të gruas. Dhimbja ndaj humbjes dhe dhimbja nga shtypja e arrogancës mashkullore, e cila me çdo kusht përpiqet të shpikë një eliksir për gruan. Në kuptimin Foucault-ian Ajo po përpiqej t’i rezistonte një konkluzioni që buron nga dijet e një strukture dhe sistemi të caktuar modern spitalor që ka shpikur çmendurinë e tjetrit si një formë kontrolli dhe ndëshkimi për ta legjitimuar veten si subjektivitet racional. Më kot ajo përpiqet që përmes një eksperience ezoterike të shpjegoj se si përreth saj gjithçka vdes. Ajo e ndjenë këtë vdekje. Por këto ndjesi burrit i duken andralla dhe përralla fëmijërore. Sipas tij, kjo është frikë, një realitet i zhvendosur.
Ai përpiqet të mbetet në stadin e konceptit të frikës dhe ankthit, gjendje këto që ai “mund” dhe ka “kompetencë” t’i shëroj, pa çka se kjo është një tendencë për kërrusje, e përmes një dhembshurie të stisur përpiqet të nënshtroj e të përulë Atë. Ajo është antikrishti, kryengritja për ta zhdukur dhembshurinë duke i thënë po, jetës. “Natyra është kisha e Satanait” – shprehet Ajo. Ai, lemeriset nga një konkluzion i tillë dhe në majë të piramidës shënon satanain si burimin e të gjitha frikrave të asaj. Për gjithë këto iluzione dhe mirazhe që rrjedhin nga prezenca në Eden, Ai ishte i vetëdijshëm. Gjëra të çuditshme shihte edhe Ai. Gjërat kishin filluar të dalin jashtë kontrollit dhe natyra po ia zhvendoste kompetencat dhe teknikat e shkencës moderne, po ia zhvleftësonte ato para syve. Por ja që ndjesia e njeriut modern prapë se prapë është mosbesuese ndaj metafizikës dhe të fshehtës. Njeriu modern reziston duke gjetur të gjitha formulimet diskursive për të dominuar dhe dekonstruktuar diçka që mund të duket si e shenjtë apo diçka që shkakton marramendjen metafizike.
Dëshpërimi dhe gjinocidi (gynocide)
Në pjesën e tretë të filmit, në një ditë me shi, ai ngjitet në tavanin e vilës për të parë se çfarë fsheh ajo në tavanin e vilës. Fotografi, vizatime dhe miniatura të shkoqura librash e të ngjitura në murin ku portretizoheshin gra të dhunuara, të shpërfytyruara, të persekutuara e të vrara në forma më mizore. Anagrame dhe rebuse figurash të drenushës, dhelprës dhe shqiponjës, që të trija këto, vetë Ai, i kishte parë të gjakosura gjersa ato hanin të vegjlit e tyre. Tani më ishte e vështirë të mos besoje se në Eden ka magji, gjë që nuk mund ta kuptojë shkenca analitike moderne. Por, sipas tij, si psikoterapist që ishte, Ajo kishte një shthurje në personalitet, zhvendosje dhe destruktivitet, për të mos thënë dhe vështirë për të besuar se Ajo ishte e mbizotëruar nga djalli ose Satanai.
Vrasja e “natyrës”
Pas gjithë këtij shoku që përjetoi, Ai zbret poshtë dhe i kërkon Asaj që të zhvillojnë një debat, ku do t’i ndërrojnë rolet. Ai pritet të jetë “natyra” dhe Ajo pritet të japë përgjigje racionale. Por ai nuk është vetëm Natyrë si ambient fizik që na rrethon, Ai thotë se është natyrë në çdo kuptim, qoftë si natyrë qoftë si esencë njerëzore. Njerëzit kanë natyra të ndryshme, pra esenca, karaktere të ndryshme. Dhe një moment thotë se jam natyra njerëzore.
Ajo: Ëhë, ajo natyrë e cila shtyn njerëzit të bëjnë gjëra djallëzore kundër grave?
Ai: Jam pikërisht ajo natyrë.
Ajo: Kjo lloj natyre më ngjallë fort interesin tim! Kur isha lart (në tavan), kjo lloj natyre ishte subjekt i hulumtimit tim. Por ti nuk duhesh ta nënvleftësosh Edenin!
Ai: Ç’bëri Edeni?
Ajo: Në materialet e mia, kam zbuluar diçka që nuk e prisja. Nëse natyra njerëzore është e keqe, atëherë i bie që…
Ai: …e gruas, natyra femërore…
Ajo: …natyra e të gjitha motrave. Gratë nuk kontrollojnë trupat e tyre, por natyra e bën. E kam të shkruar në librat e mi.
Pas këtij debati ndodh një thyerje e madhe, për ta përmbledhur dhe jetësuar pikturën e fundit të rebusit të natyrës duke bërë seks rrëzë rrapit gjigant, e që në narrativin biblik në Eden përshkruhet si “Pema e jetës” apo pema e dijes së mirë dhe të keqe.
Në fund krejt, Ai e ka të qartë se në majë të piramidës së urrejtjes ndodhet vet Ai, burri.
Ajo xhindoset e tëra. Kaplohet e merret nga natyra. “Kisha e Satanait” kishte kapluar e përbrendësuar noumenologjinë e trupit të saj. Trupi i saj kontrollohet nga natyra. Ajo shkrihet e tëra në mizorinë natyrore, në të keqen e saj. Natyra si frymë e shkrirë në trupin e saj, tani më është edhe vrasëse. Nga një tentim i vrullshëm dhe revoltues për të bërë seks me Atë, në një gjendje të çarë personaliteti- seks për ta dominuar deri në shkarjen vrasëse dhe vullnetimin për vdekje. Ajo merr një copë druri të rëndë dhe godet për vdekje Atë në penisin e tij. Penisi shënimi i simbolikës të pushtetit mashkullor ndaj gruas, simbolit të epërsisë ontologjike si tepri, përkundër vagjinës si mangësi. Dikush duhet të vdes në fund, sapo të vijnë “tre lypsarët”: dhelpëra (dhimbja), drenusha (brenga) dhe korbin (dëshpërimi). Janë po këto nëshkrime që lexohen në tre idhujt që shihen në odën e bebes gjersa ai hedhet nga xhami. Profecia, përmes një leximi astrologjik, tani është përmbushur dhe tani dikush duhet të vdes. Kur të gjithë presin të vdes burri, ai në fund përmbledh veten, vret dhembshurinë që ka brenda vetes fillimisht dhe në fund e vret atë, gruan. Profecia realizohet, edhe një grua, në pamundësi të shërohet nga burri, mbase edhe në pamundësi të nënshtrohet përmes “shërimit”, vritet.
Filmi përmbyllet me një pamje panoramike, në fotografi bardh e zi, ku Ai i habitur dhe i hutuar për atë që ka ndodhur, në mirazhet e shpalosura magjepsëse të Edenit, ndodhet në mes rrethuar me një vërshim të trupave të grave të shpërfytyruara, grave pa identitet por që mbartin simbolikën e grave të mbytura nga burrat.
Natyra do të duhej të ishte një emanacion i hirerarkizuar i krijimit të Zotit në natyrë. Në kuptimin Spinozian, natyra ishte e përbrendësuar në qenien e zotit. Mirëpo, Lars von Trier përpiqet të përmbys piramidën dhe të jap një shpjegim më ndryshe, mbase i ndikuar në rrethanat më aktuale rreth vrasjes së grave, e që këtë kriminalitet mizogjenik e ka shtresuar edhe diskursi i shtrigës, gruas si qenie e papërsosur dhe qenie e përafërt me djallin.
Gruaja, folur përmbledhtazi sipas filmit, për nga natyra konsiderohet djallëzore. Njashtu është edhe natyra në përgjithësi. Ajo është shtypëse, vrasëse dhe jo miqësore me njeriun. Natyra është një zhvendosje dhe pozicionim kundër Zotit. Është antiteza, është Antikrishti. Nëse mësimet e Krishtit porosisin dhembshurinë atëherë mëkati është mënyra më e mirë për të shtypur dhe krijuar pushtet mbi tjetrin. Në anën tjetër, Antikrishti është kundërshtimi i dhembshurisë që të nënshtron dhe të shpie në zhdukje. Ambiguiteti i një mesazhi Niçenian për natyrën dhe natyrshmërinë qëndron në gjinizimin e tezës dhe antitezës. Burrë dhe grua.
Natyra është e egër dhe funksionon sipas ligjit të seleksionimit natyror, e cila përmes vrasjes e vazhdon sojin e saj. Natyra, gruaja dhe antikrishti janë një. Lars von Trier, paraqet burrin si një qenie me një kompleks të rëndë. Ai mbartë një barrë të rreme. Ka një mision profetik, si të Jezusit, që përmes dhembshurisë, t’i thotë jo jetës, të kundërshtojë vrullin emocional dhe të kontrollojë vdekjen. Impulset e shtypura të kësaj barre, e të shtresëzuara në nënvetëdijen e tij, herë pluskojnë e herë notojnë bindshëm në diskursin e ndërtuar në formë të një narracioni historik, gjoja burri duhet ta shërojë gruan, dhe si e tillë, ajo është apriori një qenie e sëmurë, një qenie e pazhvilluar në raport me burrin. Natyra e gruas është e sëmurë dhe e paplotësuar. Në fakt para se ta “shërojë” gruan, burri duhet të çlirohet nga vetja. Sipas filmit, ky vetëçlirim përfundon me vrasje të natyrës së pandrequr të gruas. /Sbunker/
