Trina Hoti
“Dhe ata jetuan të lumtur përgjithmonë…” shënjon fjalinë e fundit në pothuajse secilën përrallë a film të animuar për fëmijë, por gjersa flitet për fundin e rrëfimit, në të njëjtë kohë i hapet rruga fillimit të një historie që s’zë shumë vend për përshkrim, sidomos kur të pranishme ka kombinimin e fjalëve “lumturi” e “përgjithmonë”. Kështu, filmat e animuar dhe përrallat përpos rrëmbimit të vëmendjes së fëmijëve, bashkëudhëtimit në fantazi apo edhe vënies me lehtësi në gjumë, ushtrojnë ndikim të madh në krijimin e botëkuptimeve të cilat shpesh fitojnë jetëgjatësi përtej viteve të fëmijërisë.
Për kohë të gjatë kompania Walt Disney ka prodhuar një numër të madh të madh filmash të animuar të cilët pos suksesit gjigand, i janë nënshtruar edhe kritikave të shumta, veçanërisht ndaj atmosferës patriarkale dhe stereotipizimit të roleve gjinore që ato përmbajnë. Ndonëse personazhet kryesore në këto prodhime dhe në tituj të tyre janë vajza, kjo jo gjithmonë shoqërohet me vënien në pah të agjencisë së tyre dhe mos-shtypjes. Hirushja, Borëbardha dhe Bukuroshja e Fjetur janë tre prodhimet e gjeneratës së parë të zhanrit të princeshave Disney (të prodhuara në vitet 1937-1959) dhe tri personazhet që njihen me nofkën si “princeshat pasive”, pikërisht për shkak të mungesës së ushtrimit të agjencisë dhe delegimit të saj tek princërit, që me përshkrimin si të matur e të guximshëm, sigurojnë lumturinë e princeshave. Sakaq të rëndësishme ato bëhen vetëm brenda përbrenda territorit shtëpiak, kryerjes së pastrimeve apo gatimit, si role tipikisht tradicionale të gruas që injektohen qysh me fillesë tek këto vajza të mitura dhe të cilat modelohen në transmetimet filmike tek fëmijët që i ndjekin (kryesisht vajza). Kësisoj, personazhet në fjalë na shfaqen të ndërtuara nga cilësitë feminine si: butësia, të qenurit të qeta, fjalëpak dhe të kujdesshme kurse personazhet-djem përpos se të pasur ekonomikisht dhe me një vetëdije më të lartë mbi vetpërkujdesjen, posedojnë lirinë nga katër-muret, gjë që mund të shpjegojë faktin se pse ata bëhen lehtësisht heronjtë e historisë.
Romantizimi i tillë i lumturisë – e cila nuk mund të shihet pa një princ-shpëtimtar, pa martesë dhe sakrifikim të ëndrrave – po aq sa natyralizimi i dominimit dhe kontrollit të burrave ndaj grave mundësojnë riprodhim të vlerave patriarkale, e që duke qenë shumë më të qasshme tek gjeneratat e reja rrezikon të ndikojë në edukimin e tyre në këtë frymë. Sociologu William Corsaro i referohet termit “kulturë simbolike të fëmijërisë” për të shpjeguar përfaqësimet e ndryshme simbolike dhe vlerore të fëmijëve që marrin formë nga tre burime kryesore si: përmbajtjet mediale për fëmijë (për shembull filmi), letërsia për fëmijë (për shembull përrallat, fabulat etj.) dhe figurat mitike (për shembull Babadimri). Shto këtu faktin se si Disney përfshihet në jetën e fëmijëve si në dizajnimin e produkteve të ndryshme për fëmijë: rroba, materiale shkollore, lodra e deri tek tortat e ditëlindjes që dekorohen me motive Disney. Megjithatë efekti Disney nuk mbaron këtu. Modelimi i sjelljes së caktuar dhe përcjellja e tyre tek shikuesit mund të mbesë relikt kulturor, shpeshherë i pavetëdijshëm, edhe në rutinën e një të rrituri, përpos nostalgjisë për të riparë sekuenca të botës magjike Dinsey.
Është interesante të reflektohet gjithashtu mbi raportet që krijohen mes seksit të njëjtë në historitë e kthyera në prodhime filmike të Disney. Ta zëmë, dallimi mes Hirushes me vajzat e njerkës së saj qëndron në të zotëruarit e bukurisë fizike, gjentilesës e fragjilitetit po aq sa edhe të shkathtësive mbi pastrimin dhe gatimin, cilësi këto që vajzat binjake të portretizuara si personazhe negative nuk i kanë. Rrjedhimisht me këtë nxiten presione standardizuese të “vajzave ideale”, të cilat duke poseduar këso cilësish arrijnë të martohen apo të fitojnë dashurinë e princit që shndërrohet në heroin e tyre jetësor. Ngjashëm ndodh edhe tek sirena Ariel, e cila në emër të dashurisë mohon një pjesë të trupit të saj si sirenë dhe humbet zërin për t’iu përshtatur botës së princit – madje për këtë ajo këshillohet nga magjistarja Ursula që të përdorë bukurinë e fytyrës dhe të trupit të saj tashmë të transformuar për ta bërë për vete princin, meqë zëri i saj ishte shuar. Po ashtu edhe tendenca që gratë e pushtetshme të gjykohen si shpirtliga shfaqet tek Hirushja dhe Borëbardha, në raportin e tyre me njerkën – përpos faktit se si roli i njerkës është i ngjyrosur historikisht si i pandjeshëm ndaj fëmijëve jetimë, posaçërisht vajza.
Megjithatë, në gjithë këto vite të prodhimit filmik vihet re një evoluim i filmave Disney dhe kjo tregohet në kapërcimin e disa ideve nga një gjeneratë filmash në tjetrën. Gjenerata e parë me Borëbardhën (1937), Hirushen (1950) dhe Bukuroshen e Fjetur (1959) e cila vë bazat e ekskluzivitetit të përmbushjes jetësore me martesë dhe lumturinë e përjetshme, evoluon në gjeneratën e dytë me personazhet si Ariel (1989), Bella tek e Bukura dhe Bisha (1991), Jasemina tek Aladini (1992), Pokahontas (1995) dhe Mulani (1998), të cilat përfaqësojnë prototipin e princeshave me më shumë personalitet – në kuptimin e theksimit më të madh të subjektivitetit të tyre dhe këmbënguljes për t’u udhëhequr nga ajo. Ndërkaq me gjeneratën e tretë, me prodhimet si: Princesha dhe Bretkosa (2009), Rapunzel (2010) dhe Elsa e Ana tek Frozen (2013) jo domosdoshmërisht mbijetojnë përpjekjet absolute për ruajtje titulli të princeshës apo martesë me patjetër. Kjo më së miri i mvishet personazhit Merida (Brave), një film Disney i prodhuar në vitin 2012, që sjell historinë e Meridas, një princeshë skoceze me hark, e cila refuzon fuqishëm t’i lejojë prindërit e saj ta fejojnë me një nga djemtë e mbretërisë fqinje. Në kontrast të mprehtë me princeshat e para viteve 2000, Merida është jokonvencionale dhe ajo preferon ngjitjen dhe eksplorimin sesa të kënduarit për gjetjen e një burri. Mbi të gjitha, Merida fundin e lumtur e arrin pa e bashkëlidhur me romancën e një princi.
Për fund, dekonstruktimi i identiteteve dhe mesazheve që përçojnë personazhet e Disney përbën një rëndësi të veçantë për të parë se si mbillen vlera të caktuara, të cilat pos që flasin për kontektstet shoqërore të kohës kur janë realizuar, dëshmojnë për nevojën për të reflektuar mbi narrativat gjinore që ndërtohen në shoqëri e që mbresëlënshëm ruajnë copëza në kujtimet fëminore të shumë prej nesh.
